Amor por la superficie: el hiperrealismo interrumpido de Gregory Thielker

(via: black-tangled-heart)

 

 El hiperrealismo esta de vuelta, en más alta definición que nunca.  Con pinturas que recuerdan la versatilidad de Ritcher y su comprensión de la artificialidad y maleabilidad de la imagen; Under the Unminding Sky Disruptions de Gregory Thielker, desafían los formatos contempraneos de imagen HD, Blu Ray, 3D, que nos permiten «ver más y mejor»; esto es, mayor cobertura y consecuente descripción de los detalles. Pero a diferencia del objeto primero de estas (ver más, y de mejor manera), en las series de Thielker el énfasis esta puesto en al superficie del lienzo: en subrayar su cualidad de pantalla-tamiz, de mediación entre sujeto e imagen. Thielker no nos deja acceder libremente a la imagen «real»: esta se presenta vetada por la propia ficción de la pintura: una trampa al ojo que paradójicamente, se entrampa en sí misma. La imagen, en lugar de expandirse ilusoriamente dentro y fuera del lienzo, se queda encerrada y es reconfigurada por la materialidad de la superficie mediadora: el delgado cristal que nos separa de lo que vemos, el telón donde ocurre la representación.

(…) hiperrealismo es más que un engaño al ojo (…) un arte epeñado no solo en pacificar lo real sino en sellarlo tras las superficies, en embalsamarlo en apariencias (…) trata de producir la realidad de la apariencia.»

(Fuente:Foster, Hal (2001). El Retorno de lo Real: la Vanguardia a fines de siglo. Madrid: Akal)

4 comentarios en “Amor por la superficie: el hiperrealismo interrumpido de Gregory Thielker

  1. Un comentario sobre la versión española del libro de Foster… el título correcto en la traducción española debió haber sido «El retorno de lo real», y no «El retorno a lo real», ya que el título en inglés «The Return of the Real» imita la famosa frase de Freud (en inglés) «The return of the repressed». No es que los artistas regresen a lo «real», sino que lo «real» regresa por sus fueros, como algo que había sido reprimido desde el expresionismo abstracto en la década de 1950. Para Foster, la violencia en la supresión de lo «real» —en realidad, de lo «mimético»— es lo que ha estimulado el desafío de la perfección mimética de la fotografía y de todos sus alteregos, como el vídeo y la televisión HD, y lo que ha reintegrado el mimetismo a las prácticas de la nueva vanguardia. Por ejemplo, Bill Viola también lleva este juego de lo mimético al extremo con sus «Pasiones», del mismo modo en que Richter regresa a un súper-realismo que resulta equívoco para sus temas, creando inestabilidades entre técnica pictórica y asunto, por ejemplo, en sus retratos y en sus pinturas de nubes. Por otra parte —y lo que es más importante—, las imágenes de las pinturas de Thielker son espectaculares. Gracias por dármelas a conocer!!!

    1. Tienes razón, de hecho el título es como lo señalas tú (error de tipeo de mi parte, ya corregido, gracias! :D). El libro es espectacular, definitivamente uno de mis preferidos junto con (D)Efecto de la Pintura, de Pere Salabert. Me alegro que te hayan gustado las imagenes 😉

  2. Te copio la reseña del libro (D)Efecto de la Pintura, que es lo que he leído de Salabert. En lo personal, me llama muchísimo la atención la frontera entre imagen y palabra, o dicho de otro modo, cuando a falta de palabra, aparece la imagen cuya experiencia es igualmente innombrable. Por eso para mi, Foster fue especialmente revelador.

    Aquí va, a ver si te entusiasmas:

    «La cuestión -simple sólo en apariencia- es la siguiente: ¿es posible hablar de la pintura?, ¿o bien, cualquier intento de decirla conduce irremisiblemente a la exposición de una incapacidad lingüística?; a un fracaso estrepitoso, la mayoría de las veces, fiasco del que ni la pintura ni la lengua resultan totalmente ajenos.

    (D)Efecto de la pintura no es precisamente el intento de allanar el terreno para un análisis de los cuadros, falsificando así lo que de específico hay en lo pintado: su inenarrabilidad. Al ser la pintura indescriptible con los medios de lo verbal, la translación de lo pintado a la palabra se encuentra invariablemente con una pérdida. Y es entonces cuando el <> visual coincide, por la palabra en que su función parece delegarse, con una ausencia o con un defecto: el detrás representado de los cuadros que no es ya, propiamente, la pintura.»

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